Рубрика Афанасия Мамедова. «Готовность к счастью». Интервью с Олегом Дорманом

Зеленая лампа / Интервью.
Авторская рубрика Афанасия Мамедова


Известный кинорежиссер, сценарист, автор таких фильмов, как «Подстрочник» и «Нота», переводчик Олег Дорман рассказывает о Поле Гэллико, Вуди Аллене, Эвери Кормэне и о том, что искусство — «Настраивает. Напоминает. Спасает».



Афанасий Мамедов В интервью на «Эхе», куда вас пригласили с художником Романом Рудницким в связи с выходом «Белой гусыни» и «Верны» Пола Гэллико, вы высказались в том смысле, что не мы находим книги, а они нас. Знакомство с Полом Гэллико у вас началось с «Верны», тогда же, по вашим словам, вы захотели переводить Гэллико, но не решались в течение двадцати пяти лет. Что останавливало вас все эти годы?

Олег Дорман Перевод — не моя профессия. Я привык считать, мое дело — кино. И лучше бы от него не отвлекаться. Кроме того, «Верна» — сложный текст для переводчика-любителя. Я время от времени открывал книгу и понимал, что не сумею справиться. Но, правда, очень хотел, чтобы этот рассказ существовал по-русски. Чтобы его прочли мои друзья, не владеющие английским, и все хорошие люди. Наконец, стало стыдно за лень и малодушие, и я перевел. Сказать, что и дальше собирался переводить Гэллико, не могу. «Белая гусыня» появилась потому, что мне очень хотелось выманить Романа Рудницкого к публике, поделиться с людьми восторгом от того, что есть на свете такой художник. Дело в том, что мы с ним сходны, среди прочего, еще и в трудно объяснимом ощущении, что интерес к публикации противоположен целям творческой работы. Плохо влияет на ее качество. Искажает результат и заодно жизнь автора, который должен быть хорошо настроенным инструментом, а не коммивояжером. Мало того, мы вдобавок одинаково сомневаемся, что творческая работа может быть поставлена на поток, и что если ты художник — безостановочно рисуй, а если киношник — беспрестанно снимай. Но это наши соображения как работников. Как зритель же я не могу спокойно жить, зная, что никто, кроме меня и близких, не видит работ Рудницкого. Поэтому я предложил ему проиллюстрировать «Белую гусыню» — надеясь, что он не откажется помочь.

Потом издательство «Clever» решило выпустить и «Верну», так что пришлось делать иллюстрации и к ней. И, наконец, чтобы сложилась серия, мы нашли малоизвестную в наши дни и совершенно изумительную книгу Гэллико — «Снежинка». Работа над рисунками к ней оказалась так трудна, что потребовался год. Ее уже в другом, еще более впечатляющем формате выпустило издательство «АСТ» — и надеемся, теперь у них выйдут и две другие наших книги Гэллико.

АМ Не будет преувеличением сказать, что Пол Гэллико — один из самых светлых и чистых писателей ХХ века. Вы как-то настраивали себя особым образом, когда выходили на его «частоту существования», далекую от наших циничных будней?

ОД Мне всегда казалось, наоборот, искусство настраивает. Напоминает. Спасает.

АМ Иллюстрации Романа Рудницкого к книгам Гэллико вы называете суггестивными. Когда художник приоткрывает маленькому читателю «непроявленное» в произведении, это входит в его задачу, по крайне мере, если художник классный. А вот случалось ли вам, благодаря рисункам Романа Рудницкого, открывать для себя что-то новое в прозе Гэллико — что прежде ускользало?

ОД Неужели я употребил такое дурацкое словечко? Но, в общем, да, верно: хорошая иллюстрация не иллюстрирует. Она находится с текстом в таких же отношениях, как в кино — изображение и диалог, кадр и музыка. Дело не в том, что рисунки Романа открыли для меня что-то ускользнувшее в тексте. Прекрасные сами по себе, они усилили впечатление от книги, от самого процесса чтения ее. Признаюсь, это случилось, не пока книга делалась, даже не когда вышла из типографии. Тогда я только, так сказать, понимал, как она хороша. Так бывает и в работе над фильмом: не можешь вполне предаться переживанию. Но спустя месяцы или даже год, я ехал в метро и вез «Белую гусыню» кому-то в подарок. И решил полистать, не ища никаких впечатлений. Вот тут я в полной мере почувствовал всю гениальность Роминой работы с текстом. Драматургической, режиссерской работы.



АМ А как вы относитесь к иллюстрациям западных коллег Романа Рудницкого к произведениям Гэллико?

ОД Я видел только некоторые. Те, что видел, — роскошные, сладкие, плоские. Имитация чувств. Для девочек, играющих в Барби. К слову, наследники Гэллико не разрешают публиковать «Гусыню» с чужими иллюстрациями. И нам не разрешили. Но «Clever» попросил их посмотреть работу Романа. Наследники были впечатлены, передали художнику слова восхищения и разрешили иллюстрировать Гэллико.

АМ Вы и в дальнейшем планируете переводить Пола Гэллико и сотрудничать с Романом Рудницким?

ОД Вполне возможно, хотя мне кажется, Роман Рудницкий по праву должен иллюстрировать большую литературу. Данте, Бродского, Библию.

АМ Пола Гэллико называют американским Андерсеном, я читал только три его вещи в ваших переводах — «Снежную гусыню», «Верну» и «Снежинку», и мне показалось, что его творчество ближе к О` Генри и «Синей птице» Метерлика. А что вы думаете о литературной родословной Гэллико?

ОД Он, конечно, вырос под солнцем О`Генри. Гэллико, к слову, лауреат премии О` Генри, которую получил в сорок первом году за «Белую гусыню». Самая престижная литературная премия в жанре короткого рассказа.

АМ На ваш взгляд, насколько важно, чтобы читатель знал об истоках творчества того или иного писателя?

ОД Неважно совершенно. Истоки творчества в индивидуальном таланте. Конечно, впечатленные результатом, мы стараемся понять, как из жизни автора выросло искусство. Но нет. Не из жизни. Вернее, может, и сама жизнь автора такое же произведение искусства, как-то, что создано его руками. Невозможно понять, каким образом вырос из своей жизни Ван Гог, но его жизнь так же ошеломляюща, как его картины.

АМ Легко ли провести границу между «детскими» и «взрослыми» произведениями Пола Гэллико?

ОД Мне и вообще трудно провести эту границу. Снежная королева, Том Сойер, Винни Пух, Карлсон — книги, которые принято читать детям, — точно ли это «детская» литература? У Гэллико есть сказка «Manxmouse» — «Мышонок, у которого не было хвоста». Джоан Роулинг называет ее в числе главных книг своего детства. Это история о том, как бесхвостый синий мышонок, спьяну созданный керамистом в минуту вдохновения и чудесным образом оживший, ищет свою смерть. Не поручусь, что это книга именно для детей. Но миллионы детей ее обожают.



АМ Детская литература в СССР была призвана установить определенную шкалу ценностей. Как вам кажется, изменилось ли восприятие текстов Гэллико новыми поколениями маленьких читателей?

ОД Ничего не знаю о поколениях. Всегда есть хорошие читатели, настоящие читатели. Книги пишутся для них.

АМ Скажите, а в советские годы Гэллико был столь же популярен у нас, сколь и сейчас?

ОД Разве сейчас он популярен? В советские годы, как я знаю, его книги не выходили на русском. В послесоветские три («Томасину», «Дженни» и «Ослиное чудо») перевела Наталья Леонидовна Трауберг. Знаю детей, которые очень любят их.

АМ В интервью, которое вы давали Илмару Шлапину на Satori.lv. вы сказали, что «искусство — это окно, через которое мы наблюдаем за реальностью. И если стекло недостаточно прозрачно, мы ничего не увидим». Насколько реальна демонстрируемая оптикой Гэллико реальность? И чего в ней все-таки больше — стремления к идеальности или примирения с действительностью?

ОД Я имел в виду не качество реальности — только тонкость стекла. Реальность Гэллико так же реальна, как всякая, способная коснуться души человека.

АМ Между Полом Гэллико и Вуди Алленом, мне кажется, не так много общего, или я ошибаюсь? Чем оба автора оказались близки вам?

ОД Между ними действительно ничего общего. Не больше, чем между любыми талантливыми авторами. Но оба вызывают во мне отклик.

АМ Вы перевели четыре книги Вуди Аллена. За бортом осталось еще много его непереведенной прозы?

ОД Нет, совсем немного. Перевел все, что хотел.

АМ Наверное, это особенно интересно вам как кинорежиссеру и сценаристу?

ОД Может быть, «интересно» не совсем верное слово. Меня потрясает его работоспособность. Его воля к творчеству. Потрясает, устыжает. Вдохновляет. Парализует.

АМ Что такого особенного в, казалось бы, совсем не притязательных киноработах Вуди Аллена? В чем его секрет?

ОД Они не кажутся мне непритязательными. Они, по большей части, непретенциозны, это да. Некоторое время Аллен хотел быть вторым Бергманом, вторым Феллини, но довольно быстро понял, что не будет, и решил полагаться на себя. Особенного же в его фильмах, думаю, как обычно: личность автора.

АМ Вы переводите только пьесы Вуди Аллена или других американских авторов тоже?

ОД Не могу сказать о себе «перевожу». Это случалось несколько раз, по разным поводам. Ну, вот недавно я перевел пьесу «Крамер против Крамера». Помните такой фильм с Дастином Хоффманом и Мерил Стрип?

АМ Конечно. Один из любимых фильмов юности.

ОД Я никогда его не забывал с тех пор, как увидел в конце семидесятых. Это выдающееся кино. Хотя и получил Оскара, хотя имел коммерческий успех, хотя вызвал общественную дискуссию, которая привела к важным переменам в американском обществе и законодательстве, — это фильм, по-настоящему прекрасный не своим успехом или посылом, а своим искусством. Занимаясь с молодыми коллегами сценарным ремеслом, я недавно показал им «Крамера» и был впечатлен еще больше, чем тогда. Показал старшеклассникам. Реакция была такой сильной — они обсуждали картину несколько часов. Я обнаружил, что помимо художественных достоинств, или, вернее, благодаря художественным достоинствам, фильм вдруг сделался по-настоящему важным для здешних зрителей именно сейчас. Драматическая проблема, из которой вырастает его сюжет, стала жизненной. В России тоже наступило время, когда супруги перестали финансово зависеть друг от друга. Ну, может, в ста километрах от Москвы все пока по-прежнему, но перемены неостановимы. Перемены таковы, что женщина, например, может оставить мужа, забрать ребенка и растить сама. Брак перестает быть совместным предприятием. Люди обрели возможность быть вместе не потому, что вынуждены быть вместе. Остается любовь (но что это?) — и ответственность (но что это?). И с особой, новой силой встает вопрос верности. Вопрос надежности наших отношений. К слову — это главная, да нет, единственная тема Вуди Аллена. Чувства изменчивы. Чувства ненадежны. А что надежно? Как доверять друг другу — и самим себе? Чем больше свободы — тем насущнее и трагичнее эти вопросы. Я обнаружил, что «Крамер» сегодня бьет в солнечное сплетение. И подумал, что, поскольку фильм повторно выпускать никто не станет, а смотреть его нужно именно в большой аудитории, не на телике в одиночку, то было бы хорошо сделать пьесу. И — о, чудо — оказалось, та же мысль пришла в голову Эвери Кормэну, автору сценария, а сначала романа «Крамер против Крамера». Несколько лет назад он написал по роману пьесу. Я обратился к нему и с тревогой ждал текста. Каков шанс, что и в третий раз у него получилось хорошо? Но пьеса оказалась превосходной. Сильнейшей. Естественной, живой. Я немедленно перевел ее и разослал по театрам. Ответов, как вы правильно догадались, пока нет.

АМ Значит, для вас киносценарий, пьеса, роман — это, прежде всего, превосходная история без швов и разрывов?

ОД А чем еще может быть повествование? Превосходная история без швов и разрывов — и у Гомера, и у Джойса, и у Толстого, и у Пруста.

АМ Поль Валери, посвятивший теме творчества целую книгу «Об искусстве», писал: «Кто говорит: Творчество, говорит: Жертвы. Главное — решить, что именно мы принесем в жертву, нужно знать, что… что будет сожжено». Несомненно, герои двух самых главных ваших фильмов — Лилианна Зиновьевна Лунгина, и Рудольф Борисович Баршай хорошо знали, чем жертвуют и во имя чего. Какая «жертва» потребовалась от вас при создании фильмов об этих людях?

ОД Французы часто так высокопарны, особенно в переводе. Позвольте, замечу с подобающим высокомерием, что все работы делаю как самые главные. Возможность делать их — невероятное счастье, о котором человек только может мечтать. От меня не требуется никаких жертв. Только готовность к счастью.

АМ Лилианну Лунгину вы знали задолго до того, как начали снимать «Подстрочник», с Рудольфом Баршаем вас свела поэт Вера Павлова, и до съемок фильма «Нота» вы не были с ним знакомы. Опыт «Подстрочника» пригодился вам в Швейцарии, в Рамлинсбурге?

ОД Пригодился. Я знал, что можно отлично записывать звук микрофоном за сто, а не за сто тысяч рублей, и так и сделал. В остальном все, что можешь сам квалифицировать как опыт в этом деле, только мешает. А про тот, который способен помочь, стараешься не знать.

АМ Вы часто и с неизменным теплом вспоминаете о своем продюсере Феликсе Декторе. Вы можете сказать о нем, как говорит в вашем фильме Баршай о Цейтлине: «Защитник и попечитель. Совершенно родной человек»?

ОД Могу сказать, что Феликс — человек библейской силы, отваги и доброты. В момент, когда для завершения «Подстрочника» стали нужны сравнительно небольшие деньги, они были и у меня самого. Благодаря режиссеру Ине Туманян, которая завещала мне эту сумму, четыре тысячи долларов. Все, что у нее было. Главная помощь Феликса состояла в том, что он протянул мне руку, стал рядом, сказал «вперед». В том, каков он, кто он такой. Человек, для которого справедливость важнее благополучия. Как все, кого я любил и люблю. С тех пор мы не расставались. И не расстанемся. Не помню, чтобы в работе он когда-нибудь говорил мне: «Нет». Эта его позиция, как и само его присутствие, влияют на все. Могу сказать с полной серьезностью — он настоящий продюсер. Хотя и смеется, когда я так говорю.


АМ Вы не раз говорили, что работать над «Нотой» вам помогали жена Екатерина Дорман, а редактор Ирина Кузнецова и музыкальный редактор Елена Двоскина принимали участие уже в работе над книгой «Жизнь Рудольфа Баршая», куда вошло гораздо больше материала, чем поместилось в фильме?

ОД В работе над книгой к нам с Катей присоединилась замечательные редактор Ирина Кузнецова и музыкальный редактор Елена Двоскина. И давайте не забывать, что ничего не было бы без Вари Горностаевой, главного редактора издательства «Corpus»! Варя, я тут даю интервью и пользуюсь моментом, чтобы помахать тебе со страниц хорошего издания. Варя, давай издадим двухтомник Кеслевского. Пожалуйста!

АМ Фильмы «Подстрочник» и «Нота», как и книги, изданные по этим фильмам, рассказывают еще и о том, как система, которую Иосиф Бродский назвал «самовоспроизводящейся», влияла на умонастроения, уклад жизни людей, и как такие личности, как Лунгина и Баршай, сопротивлялись ей. Насколько принципиальна для вас нравственно-этическая составляющая личности ваших героев? Другими словами, могли бы вы снять фильм о художнике-конформисте?

ОД Не могу вам ответить. Простите. Чтобы заниматься такими вопросами, я иногда снимаю кино. Мне кажется, о таких вещах киношнику не следует говорить. Но в общем, мне хочется рассказывать о тех, кого люблю.

АМ Принципиально ли, чтобы ваш герой был человеком русской культуры и русского языка? Хотели бы вы, к примеру, снять фильм о Вуди Аллене?

ОД Я мечтал бы сделать фильм о крестьянине. В России, к сожалению, их нет. Поэтому приходится хотеть сделать фильм о крестьянине прованском или немецком. Но вряд ли это возможно. Где я — где Прованс.

АМ «Если я не сниму игрового кино, то дела мои плохи», — сказали вы как-то Дмитрию Волчеку в передаче «Поверх барьеров» на «Свободе». Вы по-прежнему так считаете?

ОД Да.

АМ Когда речь заходит об игровом кино, вы часто говорите, что не видите среди современных актеров тех, кто бы мог достоверно сыграть ваших героев. С чем это связано, на ваш взгляд?

ОД С моим взглядом. С отсутствием способности увидеть. С тем, что люди симпатичного мне сорта больше не идут в актеры, их не привлекает это ремесло. В кино ничего нельзя сыграть, надо быть. Однако не владея актерским мастерством, обычный человек не сумеет существовать в предлагаемых обстоятельствах. Так что непрофессионалы тут не помогут.

АМ В своих интервью вы неизменно благодарите своих педагогов. С 2013 года сами ведете мастерскую драматургии в Московской школе нового кино, преподаете в Школе-студии анимацит «Шар». Что вам дает педагогическая деятельность?

ОД Я сам никогда не называю это педагогикой. Мы просто занимаемся с начинающими сценаристами и режиссерами делом, которое я люблю давно, а они сравнительно недавно. Я вышел раньше, вот и все, это не дает мне существенных преимуществ. Собственно, на их месте я бы мне не доверял. Доверять нужно тем, кто что-то сделал. Но, с другой стороны, все не нашедшие применения силы, всю свою жажду кино я — к моему отчаянью, ужасу и радости — отдаю им. Моя задача — чтобы им хотелось сочинять. Чтобы каждый старался стать собой. А не мной, не Спилбергом, не Одзу, не Чаплиным, не Кеслевским. Чтобы не боялись того, что вокруг, а знали, что завтрашний день определяют они. «Педагогическая деятельность», которой нежданно-негаданно я занимаюсь уже лет двадцать, позволяет мне быть рядом с любимыми фильмами и авторами, с талантливыми людьми, которым я почему-то нужен, махать с берега, провожая их в плавание. Это мучительное счастье.

АМ Нынешние студенты заметно отличаются от студентов ВГИКа тех лет, когда учились вы?

ОД Да. Во всех киношколах и киноинститутах конкурс очень невелик. Как он невелик и в киноиндустрии — и вообще в нашей сегодняшней жизни. Эра троечников. Поэтому хорошо, когда удается собрать в мастерскую четырех человек. Из чуть большего числа желающих. У меня хорошие студенты. Поэтому страшно думать о том, что с ними будет. Но я, повторяю, учу не бояться. Их учу — и самого себя.

АМ Вы так же открыты для них, как, скажем, был открыт для вас Семен Львович Лунгин?

ОД Конечно. Он и Людмила Владимировна Голубкина. Я учился в сценарной мастерской у них обоих, а потом попал в преподавательское дело именно благодаря Людмиле Владимировне, и долгие годы был ее помощником на Высших сценарных и режиссерских курсах. Когда она ушла, попросили уйти и меня. У меня ведь нет диплома сценариста, только режиссерский. А вести режиссерскую мастерскую я никогда не хотел — это уж совсем переход на тренерскую работу. Драматургия же чрезвычайно интересна. Я понимаю, что это главное. Постановщик — реализатор, дирижер. От него зависит многое, но не больше, чем от композитора. Сочинитель же, сценарист — это композитор. Главный человек в кинематографе.

АМ В чем заключается «стратегия счастья», которую вы, по вашим же словам, позаимствовали у Набокова?

ОД Я так сказал? Да нет, вряд ли такое позаимствуешь. Но в Набоковском искусстве я вижу подтверждение моим заветным мыслям о работе. Я действительно думаю, что автор, обращающийся к людям, должен быть счастливым человеком. Во всяком случае, в момент, когда пишет. В этот момент даже как-то нечестно не быть счастливым, потому что способность что-то создать — чудо. Которым ты удивляешь, прежде всего, себя. Великие трагедии написаны счастливыми людьми. Потому что ведь катарсис трагедии не в том, что герой гибнет, а в том, что она написана. Способность человека превзойти все, быть выше себя, больше себя, не дает, уверен, права пользоваться беспомощностью аудитории и улучшать себе настроение, портя его другим. У кого есть силы писать, того не жаль. Тому можно только позавидовать. Большинство из нас не обладают такой волей и талантом. А кроме того, чтобы что-то описывать, нужна зоркость. Несчастный же близорук. Человек, думаю, вообще обязан быть счастливым: это не возможность, а долг. Но звучит претенциозно. Как всякое соображение о том, что человек должен.

АМ Что вы переводите сейчас?

ОД Ничего. Думаю, какое бы сделать кино. Я всегда об этом думаю лет с двенадцати.

АМ А кого бы вам еще хотелось перевести?

ОД Мечтал бы Филипа Рота, который только что умер, какое ужасное горе, ужасное, — и Тома Стоппарда, но их замечательно переводят другие. Стоппарда — Ольга Варшавер, Татьяна Тульчинская и Аркадий Островский. Филипа Рота — Виктор Топоров, Леонид Мотылев, Лариса Беспалова. Еще моей мечтой был, а может и остается «Гарри Поттер». Но это труд такой долгий — нужно бросить всякую другую работу.

АМ Я помню, в девяностые практически все наши переводы с разных языков производили удручающее впечатление, без слез нельзя было взглянуть. Сегодня же ситуация, как мне кажется, резко изменилась. С чем это связано, и могли бы назвать навскидку несколько имен высококлассных современных переводчиков?

ОД Мои кумиры — Наталья Мавлевич, Ксения Старосельская и Елена Баевская. С Наташей нас когда-то познакомила Лилианна Зиновьевна. Как ей было свойственно: позвала обоих на свою кухню, взяла за руки и сказала «я хочу, чтобы вы дружили». Я подумал: «невозможно дружить, потому что велено». Но Лилианна Зиновьевна что-то знала и про меня, и про Наташу, свою любимую ученицу. Заранее знала, что мы — друзья, хотя еще едва знакомы. И так оно и оказалось. Мы дружим, любим друг друга, и всякая новая работа Наташи для меня событие. Скажем, «Дневник Элен Берр», о котором я даже попросил разрешения сделать ролик в интернете, так мне хотелось, чтобы все узнали о книге.



С Ксенией Яковлевной нас свел «Декалог» Кеслевского, который она перевела, и мой Вуди, которого она предложила опубликовать сначала в журнале «Иностранная литература», где работала редактором, а потом отдельным сборником, — и познакомила нас с Варей, руководившей тогда издательством «Иностранка». С тех пор Ксения Яковлевна была редактором, официальным или неофициальным, всех моих переводов, и очень близким, очень мне дорогим человеком. Ее не стало в ноябре прошлого года, и я еще не могу о ней говорить. Не знаю, возникнет ли когда-нибудь такая возможность. Поляки в ее переводе — само совершенство. Свою последнюю премию, «Мастер», она получила от коллег за перевод «Провансальского триптиха» Адама Водницкого. За этот перевод я бы дал и Нобелевскую. Впрочем, у Ксении Яковлевны, была своего рода Нобелевская, премия «Трансатлантик», которая вручается лучшему переводчику с польского в мире! Книга Водницкого — особый случай. Не всякий роман дает возможность ощутить масштаб переводчика. Но «Триптих» настолько сложен, многомерен — это и художественная проза, и историческое исследование, и философская лирика, — что сразу понимаешь: такое под силу перевести только исключительному мастеру. И хотя переводчик не должен быть заметен читателю — стекло должно быть чистым, без пузырьков, — а вернее, именно благодаря этому, — качество перевода, сделанного Ксенией Яковлевной, ошеломляет. Про Елену Баевскую скажу коротко: помимо исключительных переводов французской поэзии, помимо «Сирано», вышедшего в «Литпамятниках», это человек, который заново переводит Пруста.

АМ Вы считаете, это возможно — перевести Пруста заново?

ОД Главное, что так считает переводчик. Какое величие замысла — и какое качество исполнения! Перевод Любимова казался мне совершенным, многие страницы я переписывал от руки и понимал, что русский текст конгениален Прусту. Выход каждого нового тома «Поисков» был событием, совершенно затмевающим все, что обыкновенно считается важным в обществе. То есть, если бы тогда меня спросили, что важнее, распад СССР или выход нового тома Пруста, я бы не колебался. Сейчас, впрочем, тоже. Но оказалось, возможен другой перевод, и он производит не меньшее впечатление, обладая новыми достоинствами. Стекло как будто еще прозрачнее, и пейзаж за окном еще отчетливей. Елена Баевская перевела уже три тома — по новым, исправленным и выверенным французским изданиям Пруста — и переводит дальше (я, конечно, особенно жду последнего, «Возвращенное время»). Огромное событие для русской культуры: два перевода Пруста такого качества. Еще из моих читательских радостей — перевод «Стоунера» Джона Уильямса, который сделал Леонид Мотылев, тот самый, что перевел «Людское клеймо» Рота. И французские переводы Ирины Кузнецовой, которая, к сожалению, сейчас переводит реже, потому что работает редактором в издательстве «Corpus». Зато благодаря этому мне было так легко и спокойно делать книги по «Подстрочнику» и «Ноте».

АМ А какие еще существуют критерии, определяющие для вас качество работы переводчика?

ОД Как всякое искусство, перевод — искусство чувствовать. «Критерий», как мы знаем, по-гречески «мерило». А у чувства мерила нет. Поэтому его нет и у искусства. Поэтому оно необходимо нам. Оно нас больше. И это единственное, чего мы от него ждем.

АМ Каких писателей вы перечитываете с удовольствием, как много лет назад?

ОД Всех. Всех. Никто из них не подвел меня с годами. Когда бывает совсем плохо — берется Пушкин. Он остается для меня величайшей счастливой тайной. Вот притом, что мой главный — Толстой, Пушкин — это Большой взрыв. Не хочу обидеть Державина, Карамзина или автора «Слова», но думаю, вся русская культура, а значит и цивилизация, пошли от Пушкина. До него русский дух носился над бездной, — чтобы сфокусироваться однажды в Александре Сергеевиче. И произошел взрыв, и стало по слову его, и свет, и тьма, и вода, и небо, и дуб, и кот. И Толстой, и Лермонтов, и Гоголь, и Набоков, и Цветаева, и Самойлов, и Бродский.

АМ Не могли бы вы поделиться с читателями «Лабиринта» названиями тех книг, которые произвели на вас наибольшее впечатление за последнее время?

ОД Книга за книгой я читаю Филипа Рота (в издании «Книжников») и хочу, чтобы это не кончалось.

В оформлении интервью использованы фотографии и видео из архива Олега Дормана.

Все книги подборки

05.07.2018 13:01, @Labirint.ru



⇧ Наверх