Афанасий Мамедов. И Фауст вышел из душной комнаты. О книгах Глеба Шульпякова


Зеленая лампа. Круглый стол.
Авторская рубрика Афанасия Мамедова

О существовании поэта Глеба Шульпякова я узнал где-то на переходе из одного века в другой, из уходящего тысячелетия в следующее. Тогда его известности немало поспособствовали деятельность литературного журналиста в «Независимой газете» (в лучшие ее годы), поэтические сборники, вышедшие в одноименном издательстве и, конечно, поощрительная премия «Триумф», выпавшая нашему герою в нулевых.


Глеб Шульпяков заявил о себе как один из самых ярких поэт нового поколения, которых позднее назовут поколением «тридцатилетних». Затем были путешествия чуть ли не по всему миру и запоминающиеся травелоги, театральные пьесы, переводы — немногочисленные, правда, но оставившие след в нашей литературной жизни — «Оден. Застольные беседы с Аленом Ансеном», переводы из Теда Хьюза, Роберта Хасса, Тома Стоппарда и др. Появилась проза — яркая, самобытная, для книжной полки литературного гурмана. «Книга Сенана», «Фес», «Музей имени Данте», «Красная планета».

В начале этого года поэт, прозаик, драматург и переводчик Глеб Шульпяков справил свое пятидесятилетие. Знаменательное событие он «подкрепил» тремя книгами, появление которых не осталось незамеченным теми, кто, вопреки моде, следит за происходящим в отечественной словесности. Это поэтический сборник «Белый человек», книга очерков и эссе «Запад на Восток» и «Рука красильщика и другие эссе» У. Х. Одена — здесь Шульпяков выступил одним из переводчиков и инициаторов издания книги. Все они вышли с дистанцией, для читателя почти неуловимой, и суммарно воспринимаются как некое обобщение особо важных этапов жизни.

Начать разговор о Глебе Шульпякове мне бы хотелось с «Белого человека» — томика его избранной поэзии, собравшего стихи разных лет, поскольку для меня Глеб — в первую очередь, поэт, и книга эта в каком-то смысле итоговая, впрочем, как любое «избранное», тем паче первое.

Два отступа, четыре интервала

Машинописный божок — «два отступа, четыре интервала», которому поклоняется поэт, и в том нам признается — это как «формат жизни», если не сказать «смысл». Благодаря этому «божку» и поэзия его, и проза меньше всего полагается на удачу. Наудачу Шульпяков не пишет, хотя, безусловно, на нее рассчитывает. Поля Валери признавался в своих знаменитых «тетрадях», что в своей поэзии и прозе он предпочитает отказываться от слов и идей, случайно пришедших к нему, какими божественными они ни были, в пользу тех, появление которых обусловлено честностью, точностью, многократностью их осмысления. Все сказанное — как раз про поэзию и прозу Глеба Шульпякова. Возможно, именно в силу этого обстоятельства музе его претит изобилие слов. «Белый человек» вообще предпочитает жить налегке, если он действительно — «белый», и на поверку не оказывается «черным».

январский вечер синий снег
по снегу белый человек
когда отбросит тень свою
скользнет как бабочка в раю
— и моего окна проем
и неба край, и дворник в нем,
его лопата в облаках
и треугольник молока —
все вдруг качнется оживет
начнет колоть по крышам лед
он заискрится захрустит
— по снегу бабочка скользит

Читатель спешит разобраться, о чем же книга, автор до последнего скрывает ее суть — это понятно, это честно, это по правилам игры. Единственная подсказка читающему — лейтмотив. То, чему поэт поклоняется. По крайней мере, так кажется со стороны читателя. Вот и я, как ловец лейтмотивов (или того, чему поэт поклоняется), набрасываю тезисы в блокноте, разбрасываю по столу «собачки», пока книга, деформированная от бесчисленных закладок, не одарит вдруг почти что человеческой теплотой. Это если в идеале, если повезет.

Составить целостное впечатление о сборнике стихов, кажется, легче, чем о книжке избранного: во-первых, всегда имеет право на ошибку, а во-вторых, за тем, что вошло в избранное, всегда стоит то многое, что в него не попало. В случае с Глебом Шульпяковым — в избранный томик поэзии, понятно, не попала и его проза, и эссеистика, и драматургия. Но тень их легко угадывается в стихах.

«Белый человек» состоит не только из стихотворений, уже выходивших в сборниках «Щелчок» (2001), «Желудь» (2007), «Письма Якубу» (2012), «Саметь» (2017), но еще и включает в себя стихи новые, написанные в период между 2017—2020 годами.

Первое, что хочется отметить — поэтическую воспитанность автора «Белого человека», безукоризненный такт, ясность и простоту, которые открываешь особенно во второй части сборника (стихи из книг «Письма Якубу», «Саметь» и новые стихотворения). Тут замечаешь не только рост дарования автора, его отрыв от себя прежнего, но и перемену на другом уровне, из тех, что приводят к изменению поэтического мировоззрения. На почти обэриутскую «Наталью Николаевну» Глеб Шульпяков времен «Щелчка» или того же «Желудя» вряд ли бы осмелился замахнуться. И тут, думается, немалую роль сыграла еще одна его ипостась — переводчика. Такая мысль приходит, когда, к примеру, читаешь одно из лучших стихотворений из книги «Белый человек»:

Что хочет человек и что он ждет,
Когда внутри него уже не жжет,
А звякает не громко, равномерно,
Как пряжка на моем ремне, наверно,
— что видит он, когда он видит дом
над лесом и рекой, окно, и в нем
себя, рукой дрожащей чашку чая
сжимавшего, затем что жизнь такая,
что вот она — а завтра ее нет,
потом он выключает в доме свет,
и дерево придвинулось вплотную —
затем что жизнь отверстие в иную,
где тот же снег висит на волоске
тобой еще не тронутой тоске

В таких стихах отмечаешь не только слова и их «сцепку», сверхточное единство идеи и ее словесного обличья, но каждый знак препинания; само слово — уже «препинание», когда «доходишь до точки», которой нет. Отсутствие ее в конце стихотворения — прием, указующий на то, что еще не перешло на сторону искусства: оно либо ждет автора, либо зарастает до следующего обнаружения, быть может, уже другим автором. Впрочем, рождение стиха у поэта может быть связано не только с точкой в пространстве, пейзажем, навевающим то или иное чувство, то есть с тем, что снаружи, — но и, в еще большей степени, с тем, что внутри:

моя стена молчит внутри;
на том конце стены горит
фонарь или окно без штор —
отсюда плохо видно, что
я слышу только скрип камней
прижмись ко мне еще плотней
кирпич бормочет кирпичу
— стена молчит, и я молчу

Объектив поэта нацелен на кирпич, на молчащую стену, на то, что видишь каждый божий день, но достаточно одного мгновения, мгновения оглушительной тишины, чтобы увидить мир без перегородок, и тогда фокус настраивается на тот миропорядок, который ты так часто заменял суетой и отгонял погремушками. И все становится всем, включая автора. «Сюжетом» здесь выступает молчание. Оно же — «предмет». Все стихотворение — сдвиг сознания, момент зарождения слова. Возвращение к началу, к метаязыку. К живой подвижности, которая начнется сразу же после слова изреченного.

Шульпяков принципиальный индивидуалист. В его поэзии не найти ничего, что может объединить массы, он страшится всего общего, коммунального, всех этих «скреп», «общественной позиций», «правых» или «левых» воззрений, «социального самоутверждения», «уроков истории» и даже поколенческих черт. Всего этого он бежит, не его это все. Постоянное экзестирование, постоянные вопросы, адресованные самому себе, постоянное пограничье — вот «сюжет» его поэзии. Иногда кажется, что Шульпякову не нужна даже обратная связь. Он ее сознательно отключил. И, как ни странно, это будто бы очищает его стих. Он уверен, что поэт — сам по себе уникальный исторический и человеческий документ. И видит спасение в ином — в сверхчувственном, неопределенном, вневременном.

Римское

жить в руинах, бока подпирая
пирамидами старых богов
а трава-то, трава-то какая —
по колено зарос рыболов
для тебя это тысячелетья,
а ему завтра утром в поход,
так давай же, забрасывай сети
рыбка ловится — время течет.

И все же это «общее» есть, Шульпяков обнаруживает его в своей связи с предками, с родным языком и родными местами, он находит ее в поэзии Золотого века русской литературы. Именно эта связь укрепляет его своей «поэтической правдой», питает «образцовостью» и «безгрешностью»… Она задает ему направление — как на штабной карте одноглазого фельдмаршала в войне 1812 года. В стихах Шульпякова много поэтического гурманства, в этом смысле ему не откажешь, он поэт, рано «повзрослевший», и отчасти по этой причине рано созревший для перехода в прозу. Если чего-то и не хватает порою в его стихах, так это «энергии заблуждения», «порывов случайного», словом, того, что бы добавило витальности и нарушило почти стерильную чистоту его поэзии. Интересно, что и «право на ошибку» появляется у поэта как раз на «европейских маршрутах», вдали от родных мест, и тогда стихи его наполняются какой-то дополнительной теплотой двухвековой давности. Той давности, наследником которой он по сути является.

Есть материя, удивительно соответствующая природе его дарования, — это путешествия. В том числе, путешествия в прошлое. Они точно раскачивают в нем глубинные противоречия, которые позднее отливаются в стихи или уходят в прозу. Но вот поэт возвращается домой, меняется модус, и поэзия насыщается чем-то другим — драматизмом, усердием «одинокого человека» в ожидании того, за чем последует единственно верный ход:

там у меня живет поэт,
он эти песенки поет
там у него парад планет,
а на бульваре гололёд —
там у меня живет другой
под электрической дугой
неразговорчив и не брит
и половицами скрипит
— а я не с этим и не с тем
по коридору между стен
среди пробелов и длиннот
туда, где черный выход, ход

Вот так он, в одном стихотворении о «двух поэтах» стягивает разрывы собственного «я», обустраивает свое поэтическое пристанище.

Поэт подходит к самым границам личного и, можно сказать, обсуждает с нами «производственную травму»… Правда, осторожно, вкратце, чтобы особо не досаждать, в шутливой форме, а как иначе?.. И так осторожно, вдоль стеночки, он пробирается между двумя поэтами — тем, что готов «петь по утрам», несмотря на гололед, и неисправимым угрюмцем, скрипучим донельзя. Так в этом почти сюрреалистическом раскладе возникает кто-то третий, чья жизнь течет среди пробелов и длиннот, к «черному выходу», который есть — ход.

В последних стихотворениях Шульпякова, написанных совсем недавно, появляются новые черты, возникает много не то чтобы темного, но не проясненного, требующего расшифровки, ключа. С другой стороны, всякое стихотворение — тайнопись, и чтобы ее раскрыть, необходим ключ, а его-то читатель зачастую лишен. Даже если, вооружившись своими вопросами, наведаться в прозу поэта, мы останемся без ответа. Пожалуй, все, что у нас есть, и что может заменить нам ключ — это заключительные строки последнего стихотворения книги.

вот попугай на темной ветке
он здесь давно уже сидит
наверно, вылетел из клетки
неразговорчив и сердит —
осенний дождь сменяет вьюга
и жизнь меняет адреса,
а он как будто в центре круга
(точнее, в центре колеса)
— и чем быстрей вращает спицы
на втулке велосипедист,
тем меньше в нем от глупой птицы
и громче звук, точнее, свист

Поэзию бессмысленно комментировать, бессмысленно «переводить» на язык обычных слов и это стихотворение, к чему превращаться в «глупую птицу». Из этого мы и исходим, но, осторожно продвигаясь от стихотворения к стихотворению по оставленным поэтом меткам, считываем всю книгу. Интересно, что главное в этом стихотворении — два уточнения: одно — заключенное в скобки, другое — их предворяющее, имеющее отношение к переходному состоянию, связанному со скоростью проживания жизни: как будто в центре круга…

Начерченный круг, вращающееся колесо. То ли это самое колесо Сансары, в конечном счете, решать нам. Тут все зависит от того, насколько мы верим в условно-предположительное «как будто». Поэт Глеб Шульпяков — верит. Как всякий настоящий поэт.

На восток, как на запад

Несмотря на парадоксальное название, в последней на сегодняшний день книге Глеба Шульпякова география сторон света, по крайней мере, их направление по горизонтали — Запад-Восток или Восток-Запад, в зависимости от того, где ты себя обнаружил — почти не важна: где Запад, там и Восток, компасная стрелка шалит с первой по последнюю страницу, так что — привыкай, читатель. И потом, если на то пошло, от старой, умирающей деревушки, что затерялась где-то в Тверской губернии, до Лейпцига и Стамбула — расстояние в одно соловьиное щелканье, в один компьютерный клик.

«В прошлом году я купил избу в деревне. В нашей деревне нет мобильной связи, нигде и никакой. Правда, Леха, (он же Ленька) утверждает, что одна палка бывает за избой Шлепы. И вот я брожу вокруг заросшей заброшенной избы, пока не распарываю сапог. Не ловит», — Глеб Шульпяков, «Запад на Восток», «Моя счастливая деревня».

Даже эту «Счастливую деревню» автор предъявляет на западный манер, без траурной повязки на рукаве и слезы горемыки-славянофила, мол: «Глядите, други, каким счастьем обзавелся я!..». И други наповал сражены его переменами во взглядах: разве не он, Шульпяков, всегда был в числе прочно усвоивших, что «история русской литературы — это история движения культурного Запада на географический Восток». А тут вдруг такое:

«Мой деревенский быт незначительный, но докучный. Серьезных дел нет, но натаскать и вымести, заткнуть и высушить, приподнять и подпереть, заменить и настроить, протопить — и так далее, и так далее. Время в таких делах летит незаметно», — Глеб Шульпяков, «Запад на Восток», «Моя счастливая деревня».

Вот он, список неотложных дел поэта, по совместительству паладина трех материков, осевшего в далекой российской губернии:

« — обустроить родник;
— сделать на речке купальню;
— пристроить к избе веранду;
— поставить баню;
— залатать протекающую крышу (срочно!)», — Глеб Шульпяков, «Запад на Восток», «Моя счастливая деревня».

Впрочем, стоит заглянуть в оглавление, и поймешь — автор случается в деревне наездами, хотя и регулярными.

Книга «Запад на Восток» состоит из шести частей, в которые уложены 31 очерк/эссе, которые писались в разное время, в разное время и были опубликованы: когда в периодике, когда — у себя, на «домашнем» сайте писателя. Однако у нас нет ощущения, что книга сшита из дневниковых лоскутов, напротив, все в ней кажется учтенным наперед, включая самую формулу скрепляющего состава, в желе которого бродят отвоеванные у жизни особо ценные мгновения.

«Современный человек не успевает за временем — декорации меняются быстрее, чем он может привыкнуть. Ни в памяти, ни в мыслях ничего не остается. Прошлое пусто, и даже вещи исчезают из обихода, так и не состарившись. «Куда все исчезло? Зачем было? Лейтмотив жизни», — Глеб Шульпяков, «Запад на Восток», «Моя счастливая деревня».

Все исчезает в одной единственной Книге, для которой, как мы знаем от Малларме и Борхеса, создан мир. Книги, составленной из тысяч и тысяч книг. Эта начинается, как мы уже говорили выше, с обнаружения автором себя в российской глубинке, в знаковой Тмутаракани, в этакой Тартарии, где даже интернет ловит только на кладбище. Конечно, поэт ищет способы приспособиться к этой земле, родная ведь, как не крути, не такая, конечно, как Саметь, земля предков по маминой линии, но все-таки своя. Кто знает, не есть ли эта новая тяга россиян к своему наделу — та самая великодержавная скрепа, которую нынче с лупой ищут у нас наверху? Не есть ли она и решение «земельного вопроса», и избавление от имперских амбиций, и вековая забава интеллектуала, приболевшего «онегинским» сплином?

А еще автор как бы примеряется к себе новому: подойдет ли он этой избе на курьих ножках, заколдованной зеленой воде с перевернутым лесом, да полям, с дореволюционным хлебным окоемом. Его авторскому взору «деревня не докучает однообразной наготой». И, быть может, в силу этого обстоятельства и мы особо не скучаем в шульпяковской глухомани. Вглядываясь в нее через стекла «онегинского» лорнета, улыбаемся внутренне, когда понимаем, как меняют родные сотки двести миллиардов наших клеток.

И этот шульпяковский «затерянный мир» помогает нам понять, что последние полтора века мы проводим в разы больше времени на свету, нежели в темноте, или что одно только пение ненужных теперь телеграфных проводов, не говоря уже о птичьих хорах, изменило бы нас до основ, не будь Москвы, в которую мы обстоятельствами принуждены постоянно возвращаться. И это после всего, что было в «счастливой деревне»! После баньки, самогона и интернета среди покасившихся крестов, после положенного абсурда Хармса и случайной ностальгии на школьном дворе (а как же без нее, сын идет в первый класс!).

Из разных эссе мы узнаем тех, кто в силу несхожих обстоятельств стал особенно важен для автора. В этом перечне — и деревенский сосед Леха, и замечательный поэт Евгений Рейн. Почему-то посвященное ему эссе «Мой важный поэт» кажется наиболее личным и откровенным, быть может, оттого, что нам открывается судьба молодого поэта, автора книги, а вместе с нею истоки его поэтического творчества.

Должен сказать, делиться сокровенным в биографической прозе несравненно сложнее, чем в поэзии: за ямбы и хореи тут не спрятаться, сердце любимого сокола придется подавать гостям в охлажденном виде. Однако сложности биографической прозы Шульпяков преодолевает либо с помощью деликатности и такта, полагаю, врожденных, либо обходит с гибкостью слаломиста, приобретенной в австрийских Альпах. Немало помогает ему и редкое дарование — умение составлять литературные портреты, жанр этот в российской словесности, увы, безжалостно похоронен том самом кладбище, где хорошо ловит интернет.

И надо сказать, что литературные портреты выходят у Шульпякова без оглядки на выдающийся «Некрополь» Владислава Ходасевича или провокативный «Распад атома» Георгия Иванова.

«Я хорошо помню год, когда познакомился с Рейном, — это было в 93-м. Он только что вернулся из Венеции, где снимали фильм «Прогулки с Бродским». Когда я пришел к нему, Рейн был весь еще там, оттуда. А жили они тогда на Куусинена. — Сигареты Бродского! — он протягивал мне пачку «Merit». — Коньяк! Я вытягивал сигаретку. Мы чокались. Для начинающего стихотворца все это было, конечно, ошеломительно», — Глеб Шульпяков, «Запад на Восток», «Мой важный поэт».

Тот, кто знал Рейна вначале 90-х, да и после, уверен, поддержит меня: Шульпяков, вне всякого сомнения, попадает «в яблочко». Так что, может, и возродится у нас жанр литературного портрета.

«Рейн рассказывал свои байки, которые я потом слышал еще не раз и не два. Просматривал стихи, которые я приносил ему. Что-то выбирал, обещал опубликовать. А потом читал сам. Эти были новые «итальянские» стихи, написанные по живым следам его поездки в Италию. Зачем ему было показывать свои стихи юнцу, студенту? Наверное, потому что живая душа лучше, чем отражение в зеркале. Теперь я это точно знаю.

Итальянские стихи составили его книгу «Сапожок». Книгу поэтических этюдов, таких итальянских скетчей. Один из которых, мой любимый «Морской музей в Венеции», есть у меня в виде авторской машинописи, листок которой я храню и когда-нибудь вставлю в рамку, как свидетельство уже моей прошлой жизни», — Глеб Шульпяков, «Запад на Восток», «Мой важный поэт».

А потом была поездка в Краков, которую Рейн обещал студенту, заменившему отражение мэтра в зеркале на поэтический фестиваль, знакомство с самим паном Чеславом… Все в этом вспоминательном очерке дышит юностью, вглядывается в горизонт, все есть надежда и предвкушение. Пусть пока нет собственного «производства», неважно, главное — ты посвящен, принят в узкий круг большими поэтами.

«Примерно в то же время вышла еще одна книга Рейна, книга поэм «Предсказание». Она-то и перевернула мое представление о поэзии. Прочитав ее, я вдруг понял, о чем говорил Бродский, когда говорил о поэзии — что она занимается временем. Что она и есть время», — Глеб Шульпяков. «Запад на Восток», «Мой важный поэт».

Увлечение Бродским и его поэзий — еще одна сквозная и очень важная для Шульпякова тема. По его собственному утверждению первый свой сборник стихов он написал под сильным влиянием Бродского.

«Парадокс заключался в том (и я только теперь это понимаю вполне), что время, которое он (Бродский — ред.) преследовал, о котором столько говорил, — ускользало от своего охотника. Пряталось. Утекало, пока он говорил, сквозь пальцы. Чем остроумнее и ярче были эти мысли и образы — тем меньше оставалось в них самого времени. Он мог передать читателю свой опыт времени — но не само время, я бы так выразился. Не ту неуловимо-наглядную, нещадную и милосердную субстанцию, которая подчиняла себе все вокруг. Он мог рассказать о ней, порассуждать. Но дать почувствовать? Пережить? А Рейн — мог», — Глеб Шульпяков, «Запад на Восток», «Мой важный поэт».

Это наблюдение Шульпякова отчетливо дзэнского свойства: ничто так не указывает на текучесть жизни, на ее неуловимость, как подробные перечисления в поэзии, долгое превращение цифр в итоговое число, указывающее на пропускную способность героя — улавливателя дарованных свыше мгновений.

К слову сказать, Николай Гумилев одним из признаков поэзии дикаря считал именно перечисление улова, и, напротив, способность находить в нем необходимое, потребное тебе — признаком поэзии исключительно рафинированной. Почему-то думается, что для Бродского это секрета не составляло. Да и Рейн, похоже, не оглядывался на список гомеровских кораблей.

«Он мог, притом что в своих поэмах он часто говорил о ерунде. Ничего серьезного, патетического. Какие-то киношные образы, шляпы „борсалино“. Косой дождь под колоннадой. Новый год на старой даче. Какой-то мотивчик на старом патефоне. Все это были вроде бы случайные, необязательные вещи. Необязательные, часто нелепые образы. Но: именно при стечении этих необязательных, нелепых, банальных вещей — времени и места, человека и предмета, памяти и чувства, переживания и того, и другого, — время начинало пульсировать между строк, буквально», — Глеб Шульпяков, «Запад на Восток», «Мой важный поэт».

Поэты существуют во времени, впрочем, как и все мы, с той лишь разницей, что только они столь остро чувствуют его текучесть и невозвратность.

«…Время неслось, просто летело. За год или два могла мелькнуть целая эпоха. Время едва успевало справляться с материалом, который ему поставляла история. А я не успевал справляться со своим временем — настолько быстро настоящее вытеснялось новым настоящим и уходило, откладывалось в прошлое», — Глеб Шульпяков, «Запад на Восток», «Мой важный поэт».

Сохранить прошлое возможно, уверен автор книги, надо только, пусть ненадолго, пусть на отмеренный свыше срок, сделать время своим и отыскать в нем своего Рейна — текучего, как река, проливного, как дождь.


Темы других эссе Глеба Шульпякова не менее важные, чем категория времени. Читателю стоит непременно заглянуть и во вторую и в третью части книги, чтобы узнать, как он рассматривает Родину — как некое пространство, доставшееся герою вместе с его историей. Вторая часть открывается удивительно тонким, поэтичным, пронизанным лирикой эссе, в котором Запад и Восток сходятся в своих крайних точках, бурлят и сплавляются, образуя «Думы цветка и мечты бабочки». Именно так в японском переводе называлась «Капитанская дочка» Пушкина, которую в свое время перевела на японский Варвара Бубнова, сестра Анны Бубновой, вышедшей в 1913 году замуж за петербургского студента-вольнослушателя Оно Сюньити. Молодожены уедут в Японию, где у них родится сын, но случится трагедия — мальчик умрет подростком. Весь свой воспитательный пыл Анна Бубнова переложит на маленькую племянницу Йоко. Стоит ли говорить, что, оказавшись в России с частным визитом в 2007 году, Йоко Оно отправится в Берново — усадьбу Вульфов в Тверской губернии, где часто бывал Пушкин и где прошло детство ее тети Анны.

Знакомясь с другим эссе, «Две войны генерала Раевского», мы приятно удивимся, обнаружив, что Шульпяков умеет давать не только шаржированные портреты современников, но и удачно, будто с натуры, портретировать Николая Гнедича, которого видеть живьем никак не мог, и выписывать из прошлого образы Батюшкова, Раевского…

«Личный героизм Раевского перекрывал любую двусмысленность под Салтановкой, и те, кто окружал его на поле брани, включая Батюшкова, прекрасно знали об этом как очевидцы — достаточно прочитать воспоминание Батюшкова там, где речь идет о Битве народов», — Глеб Шульпяков, «Запад на Восток», «Две войны генерала Раевского».

Не зря все-таки Шульпяков сигареты Бродского курил: его игра с пространством, столь отчетливо заявленная в названии книги, обернулась-таки еще одним размышлением о времени. Что есть «Стихи на машинке», как не игра с ним. А «Смутное время», расследование «Галичского дела», связанное с Саметью, с «Письмами из Заволжья» — разве не желание отмотать ленту назад, чтобы потом разлететься в обратную сторону до самых унизительных девяностых… Все со всем сплетено. Все спаяно. Поэтому нет смысла обвинять время, да и пространство, пожалуй, тоже не стоит, хотя «расстояние все же имеет значение». Мы играем со временем, оно с нами тоже: Батюшков жаждал смерти, а вышло — пережил чуть ли не всех своих современников, правда, сам о том не ведая.

«Самого Батюшкова от «быстрой смерти» спасли только богатое поэтическое воображение и обширная образная память, запасами которых безумие поэта питалось без малого три десятилетия. Именно столько Батюшков прожил после возвращения из Зонненштейна в Москву, а затем в Вологду. Никого не узнавая или не желая знать, он пережил в этом городе друзей и врагов и свое время, — Глеб Шульпяков, «Запад на Восток», «В луне рассудок твой».

О ком бы и о чем ни писал Глеб Шульпяков, о Константине Батюшкове или Евгении Рейне, о Теде Хьюзе или Мэри Шелли, о природе Зла или Добра — все это часть его жизни, часть невосполнимой утраты, личного опыта, тоски по второму «я», которое «лучше первого». И, конечно, по «свободному» времени, которого у художника не бывает никогда. Его эссеистическая проза, как правило, сплав, напоминающий то, что делали в свое время в американской литературе Том Вулф, Труман Капоте, Норман Мейлер, в Британии — Брюс Чатвин, во Франции — Ролан Барт в своей «глянцевой» эссеистике, собранной в сборнике «Мифологии». С одной стороны, проза Шульпякова порождена определенной аудиторией, она «кильваторна», с другой — способна создавать свою аудиторию.


После того, как книгу в последней ее части замкнут три «турецких» эссе, и пространство обожмет клетку с попугаем Якубом, читатель наш «разгадает» замысел автора: «Уравнение «Восток-Запад» просто неверно составлено. Никакого конфликта нет, есть только зеркало. Наш Восток — это Пустота, и она в головах», — Глеб Шульпяков, «Запад на Восток», «Чемодан. Вокзал. Стамбул». Отметим про себя одну важную особенность дарования автора — жизнь и письмо у Шульпякова неотличимы друг от друга, он все дальше и дальше уходит от «худлита». Хотя делать вывод, что писатель живет именно так, как пишет, было бы наивно.

«Когда я вышел на улицу, с побелевшего неба, крутясь и вращаясь, падал снег. Он стирал мои следы и границу между землей и небом. Глядя на его пелену, я постепенно уверился, что не существовало ни нашей встречи, ни нашей невстречи. Если бы не книга в кармане, я мог бы представить, что никогда не писал ее тоже», — Глеб Шульпяков, «Запад на Восток», «Эсра».

Шульпяков ставит на «градус достоверности», на точную передачу того, что было и какой след оставило по себе. Вместо украшений и витийств он предлагает читателю сотворчество, порою обходясь одной лишь линией, да и ту часто обрывая: «Нет настоящего Запада в Турции, нет в России Востока. Мы христианская страна, а христианство исторически реализовало себя все-таки на Западе. За Уралом у нас пустота, а никакой не Восток, и дует оттуда только мусорный ветер, — Глеб Шульпяков, «Запад на Восток», «Чемодан. Вокзал. Стамбул».

Строгость в построении композиции, лапидарность, обнаженность и ясность, сознательный отказ от нажима на читателя заменяют Глебу Шульпякову громкую палитру с красками. Краски — излишество, когда есть свет и тень… Запад и Восток… И меж ними мы — вечные странники.

Не с руки, но с лица

…Рука поэта, сколько бы слепков с нее не делали, никогда не передаст духа его поэзии, — но запечатленное лицо такую надежду нам оставляет. Первое, что приходит в голову, глядя на фотографии Одена, конечно же, то, что о нем писал Бродский — лицо-география, лицо-внушающее-ужасающее-чувство-объективности, лицо-слишком-дидактическое-в-своем-обращении-с-тенью… Лицо — слепок его поэтического голоса, список произведений, обложек книг, любовей, встреч и невстреч, «счастливых» и «несчастливых» билетиков, выданных кондуктором, бог знает, на каких остановках и в каких городах… Лица поэтов не загримировываются под вечность, не путаются в воспоминаниях потомков как это часто происходит, к примеру, с вождями. Долго всматриваясь в запечатленное лицо настоящего поэта, ты вдруг обнаруживаешь легкое удивление во взгляде его оживших глаз, которое раньше почему-то не замечал. И до тебя вдруг доходит, что поэзия — материя вечно живая и ни в чем не нуждающаяся.


Считается, что Одена привел к нам Бродский. Мы бы, конечно, открыли его и сами, воздали бы ему почести, как положено, но смогли бы полюбить — это вопрос. Родившись в городе разводных мостов и изгнанный из него, Бродский сам перекинул мост, связующий нас с зарубежной поэзией, и первый, кто пришел к нам по этому мосту, наверное, был Уистен Хью Оден.

Его переводили, о нем писали, к нему долго привыкали. Полюбили его не сразу, как это было, скажем, с Борхесом, нет, искали прецедент — не нашли, условились любить «партийно». Уж больно многое в нем настораживало, в особенности тех, кто внимательно следил за воздействием на наши умы разных заморских гениев.

Сейчас в это трудно поверить, но к примеру, моему поколению о существовании поэта Одена «рассказал» фильм «Кабаре» Боба Фосса, свалившийся на нашу страну по историческим меркам буквально перед самым ее распадом. Мы узнали, что в основу сюжета фильма, разоблачающего Зло, лег знаменитый роман Кристофера Ишервуда «Прощай, Берлин», а, узнав об Ишервуде, не узнать об Одене было уже не возможно.

Следует отметить, что за все эти годы к Одену проявляли интерес лишь немногие наши издатели. Что, конечно же, вызывает ряд вопросов определенного свойства. Такое отношение к великому поэту вряд ли связано с элитарностью его творчества, неординарной внешностью или сексуальной ориентацией, которую он, к слову сказать, никогда не скрывал. Есть подозрение, что его просто боятся, он многим неприятен; государственным деятелям — потому, что «все поэты обожают взрывы, бури, ураганы, пожары, руины, яркие зрелища кровопролитных сражений», издателям — вообще достаточно двух-трех абзацев из его эссе, чтобы у большинства из них не осталось сомнений в том, какого рода литературой они заполняют книжные прилавки.

Помимо Иосифа Бродского, чьи переводы стихов Уистена Хью Одена принято считать лучшими, переводили его у нас Григорий Кружков, Олег Мишутин, Виктор Топоров, Григорий Дашевский… Но полного собрания лирики поэта у нас по-прежнему нет. Впрочем, говорят, нет его полного собрания и в Англии, и в Америке.

Заметным событием оказался выход на русском языке книги «Уистен Хью Оден: Застольные беседы с Аланом Ансеном» в переводе Марка Дадяна и Глеба Шульпякова.


Эта книга, как и последняя в череде изданного у нас Одена — «Рука красильщика и другие эссе», была выпущена в издательстве Ольги Морозовой, что безусловно делает честь этому издательству. Несомненно «Застольные беседы» подготовили отечественного читателя к появлению полного сборника эссе Одена, теперь-то мы знаем, какой подарок нам преподнесли.

Эта книга — итог литературной жизни Одена, крупнейшего английского поэта и мыслителя ХХ века. Она шла к русскому читателю более двадцати лет. Перевела ее группа переводчиков: М. Дадян, Г. Шульпяков, А. Курт, Ф. Васильева, Н. Усова, Т. Стоматова, Е. Захарова, А.Резникова. Общую редакцию держали Марк Дадян и Анна Курт.

«Порт приписки» этой во всех смыслах щедрой книги — прикроватная тумбочка или породнившийся с креслом столик. С «Рукой красильщика…» рядом непременно должны оказаться тетрадь, ручки и карандаши: выписки захочется делать с первой же страницы. Правда, читать долго получится далеко не у всех. Мы отвыкли думать с таким напряжением, так интеллектуально пировать. Нечто подобное мы испытывали давно, очень давно, когда вышли сборник Поля Валери «Об искусстве» в переводе В. Козового и трехтомник Хорхе Луиса Борхеса. Но с тех пор минула целая эпоха. И в деле книгоиздания тоже. Разница видна, как говорится, невооруженным взглядом. Приступать к «Руке красильщика» и другим эссе» можно с любого места, но предпочтительней все-таки с авторского предисловия, иначе можно пропустить первую жемчужину — начальный абзац, который мгновенно расположит вас к книге:

«Печальный факт нашей культуры состоит в том, что поэт может заработать куда больше денег, рассуждая о своем искусстве, нежели напрямую занимаясь им. Все стих

06.07.2021 10:01, @Labirint.ru



⇧ Наверх