Дарио и далее, или как латиноамериканские модернисты «свернули шею лебедю»

Зеленая лампа.
Авторская рубрика Афанасия Мамедова

«Без Рубена Дарио мы не заговорили бы на
нашем собственном языке
».
Пабло Неруда

Как бы не старались мы идти в ногу со временем, порою даже заглядывая вперед, нет-нет да что-нибудь упустим: это одно из наших вечных свойств. Зато какое дивное наслаждение обнаружить это упущенное и осознать, что твое случайное открытие — неслучайно. Такой вот «просроченной» радостью оказалась для меня книга «Поэзия латиноамериканского модернизма», опубликованная в Санкт-Петербурге издательством «Наука» в 2014 году.

Наверняка многие почитатели латиноамериканской литературы, коих в России немало, по сей день задаются вопросом: как случилось, что вдруг, в одночасье, словно по отмашке свыше, появились Хорхе Луис Борхес, Хулио Кортасар, Габриэль Гарсиа Маркес, Карлос Фуэнтес, Марио Варгас Льоса, Гильермо Кабрера Инфанте и другие авторы латиноамериканского континента. Не может быть, что лишь по воле случая, двумя залпами из небытия явились на свет писатели такого уровня. Ведь был же кто-то, кто подготовил их появление? Вот у нас за все, что связано с литературой (да и не только с литературой), отвечает товарищ Пушкин, а у них там кто?

А у них в роли бессменного дежурного по континенту — товарищ Рубен Дарио, настоящее имя которого Феликс Рубен Гарсиа Сармьенто. Хорошо, скажет поклонник латиноамериканской литературы, а он-то как появился? Наверняка тоже неслучайно? Получить ответы на эти и другие вопросы дает возможность замечательная антология, которую составил переводчик, поэт и прозаик Виктор Андреев, написавший к ней еще и прекрасную вступительную статью.

Рубен Дарио
(1867−1916)

Осенний сонет Маркизу де Брадомину

Пишу тебе, маркиз, в один из дней
осенних. Нынче утром был в Версале.
Там толпы всяческих зевак сновали.
И не звучал Верлен в душе моей.

И я молчал средь мрамора аллей.
День выдался холодный. Я в печали
смотрел, и вдруг голубку увидали
мои глаза. Я был душою с ней!

И вспомнил о тебе… Версаль осенний,
Голубка, суетящийся народ
и мрамора прекрасное молчанье…

Ты пишешь, милый мой, все вдохновенней!
Пусть осенью сонет мой принесет
Тебе весенних роз благоуханье!

(Перевод В. Андреева)

«Многие, наверное, согласятся со мной, — пишет Андреев, — если я скажу: во второй половине ХХ века главным литературным открытием для читателей всего мира было открытие латиноамериканской прозы. Читательский бум начался сразу же после публикации в 1967 году романа "Сто лет одиночества". Его написал колумбиец Габриэль Гарсиа Маркес, автор, до тех пор практически никому не известный. Это озадачивало и интриговало. Если в колумбийской литературе появляются неведомые гении, то что же происходит в мексиканской, аргентинской или перуанской? И тотчас выяснилось: там есть писатели, достойные называться великими. К тому же, их имена для читателей вовсе не были звуком пустым. Их произведения уже были переведены на различные языки, о них писали монографии, их восхваляли».

«Звучащая раковина лазурного мира» — так называется эта статья Андреева, написанная тем литературным языком, на котором изъяснялись до того, как в Россию был ввезен первый персональный компьютер. И статья, и комментарии, и самый строй антологии, многие переводы в которой публикуются впервые, не только знакомят нас с «Адамовым периодом» латиноамериканской литературы, но и выстраивает в некотором роде ее иерархию, в высшей степени для нас важную. Начинаешь понимать, почему литературоцентричные французы выбирали себе князей и королей поэзии, и почему одна из самых успешных книг Виктора Шкловского называется «По гамбургскому счету». Вести этот счет необходимо каждому поколению на всех материках, островах и континентах.

Читая эту книгу, утверждаешься в мысли, что от Латинской Америки до нас куда как ближе, чем от нас до Латинской Америки. Это мы до сих пор можем быть не совсем в курсе, где находится Никарагуа и какие реки там текут, а вот поэт, прозаик и эссеист, один из столпов модернизма в испаноязычной литературе, никарагуанец Рубен Дарио хорошо знал, где находится Россия, и как можно разжиться книгами великих русских писателей (перу Дарио принадлежит несколько очерков, посвященных русской литературе). Кстати, в фокусе внимания Рубена Дарио оказываются практически все мировые литературы: «Меня пьянят шелка и блеск фарфора/я китоянок, как Готье, люблю» («Вариации», перевод Г. Шмакова), но при этом он не забывает и своих корнях: «Моя деревня, здравствуй! И пусть Буэнос-Айрес/клокочет в отдаленье, средь суеты сует, — / в твоей зеленой славе душой опять воспряну,/ вдохну твое дыханье нырну в твой яркий свет» («К деревне», перевод М. Квятковской).

«Если Дарио и писал о Латинской Америке, то только о ее давнем, уже овеянном легендами прошлом. Откуда из мифологических времен Греции, Рима, Америки, хотел он вести свою поэтическую родословную»(«Звучащая раковина лазурного мира», В. Андреев).

Но тут следует отметить, что все латиноамериканские модернисты не забывали и об идее сохранения традиций и культурного достояния предыдущих поколений.

И, наконец, мы подходим, пожалуй, к одному из самых важных вопросов не только этой книги-антологии, но и мировой литературы в целом: чем является поэзия для прозы и поэт для прозаика? Как они уживаются?

Виктор Андреев в этой связи вспоминает нобелевскую речь гватемальского писателя Мигеля Анхеля Астуриаса, которая по сути — ода слову: «Да, всего-навсего слово, но сколько у него законов, сколько правил! В словах жизнь миров, которые они же и создают, слова звучат, как дерево, как металл. Слово — звукоподражательно. Первым в нашем языке должно было возникнуть звукоподражательное слово».

Комментируя Астуриаса, он точно подмечает: «Кажется, подобной речи во славу слову не произнес больше никто из Нобелевских лауреатов-прозаиков. Что же, ведь если вдуматься, с такой любовью к "совокупности звуков" пишут обычно не романы, а стихи».

Андреев приводит и слова, сказанные в августе 1979 года Гарсиа Маркесом за круглым столом в редакции журнала «Латинская Америка»: «Моя "Осень патриарха", по сути дела, обыгрывает язык Рубена Дарио. Сделано это умышленно, другими словами, я стал думать, какой поэт был бы типичным для эпохи великих диктаторов, которые правили подобно феодалам периода упадка. Таким поэтом, вне всякого сомнения, был Рубен Дарио…»

В тот августовский день Маркес говорил, что, когда он писал «Патриарха», даже самые обычные фразы выходили у него в александрийском стиле или в десятистопнике, и что ему приходилось прикладывать усилия, чтобы это не было заметно. И даже прочел отрывок из «Осени патриарха», в который вкралась удивительная по красоте дариевская строка: «los claros clarinec» (звонкие трубы).

Неслучайно, наверное, образ самого Дарио в антологии получился вполне в духе маркесовских «Ста лет одиночества», то есть почти библейским: стихи Дарио начал сочинять, едва научившись говорить, а, «научившись читать и писать, принялся с легкостью кропать вирши "на случай"».

Первую книгу стихов и прозы, которую он назвал не как-нибудь, а «Лазурь», обыгрывая слова Гюго: «Искусство — это лазурь», Дарио издал, конечно же, не в Никарагуа, где родился — «нет пророка в своем отечестве» — а в Чили. И вышло так, что эта книга Дарио стала первой значительной книгой нового течения в латиноамериканском искусстве, получившего название «модернизм». Правда, сам термин «модернизм» появится только через два года после выхода «Лазури», но это непринципиально, куда важнее для нас, читателей, что появлению этого термина мы также обязаны Дарио!

Опубликовав в 1890 году эссе «Фотогравюра», он, вероятно, даже не подозревая, что дает имя целому литературному направлению, писал: «Дух нового, вдохновляющий сегодня небольшую, но победоносную и горделивую группу прозаиков и поэтов Испанской Америки, — это модернизм… Свобода, полет и победа прекрасного над поучительным — в прозе: новизна — в поэзии: дать цвет, жизнь, гибкость старому стиху, который страдает от неподвижности, втиснутый в свинцовые формы печатной машинки».

Прочитав слова «модернизм» и «печатная машинка», читатель точно задастся вопросом: «Тот ли это самый "модернизм", о котором все знают, или какой-то особенный, латиноамериканский?»

Вот что по этому поводу пишет литературовед-испанист Инна Тертерян (1933−1986):

«Термин "модернизм" явно неудачен. Уже в начале века употребление этого термина вызывало путаницу, так как модернизмом было окрашено реформаторское движение внутри католицизма, возглавленное аббатом Луази и осужденное папой Пием Х в 1907 году. Сейчас же, когда термин модернизм стали прилагать к более широкому кругу явлений мировой литературы ХХ века, путаница увеличилась. Тем не менее, изменить что-либо очень трудно: модернизм как обозначение конкретного литературного течения в испаноязычных литературах прочно вошел в литературоведческий обиход, в словари. Поэтому необходимо четко оговорить — в истории испанской и испано-американских литератур модернизмом называют литературное течение, существовавшее с 80-х в Испанской Америке и с 90-х годов в Испании до Первой мировой войны. К литературным явлениям периодов после Первой и после Второй мировых войн термин модернизм в истории испанской литературы не применяется. Типологически в понятие модернизм включается то, что в истории других европейских литератур обозначается как посленатуралистические течения, литература "конца века", "декадентство"».

Нам будет также небезынтересно узнать, что принципиальные испанские и латиноамериканские модернисты слово «красота» писали с большой буквы и «ставили знак равенства между Красотой и Истиной».

В одном из своих программных эссе «Катюль Мендес», которое Дарио написал, к слову сказать, еще до выхода «Лазури», он говорил, что уже возникла необходимость в новой форме выражения мысли «в форме вибрирующей, красочной и, прежде всего, полной новизны, свободной и искренней», и, употребив местоимение «мы» — у него на тот момент уже было немало единомышленников, — настоятельно советовал «перенести искусство слова на территорию других искусств». Но и на территорию искусства слова переносилось то, что принадлежало ранее другим искусствам — живописи и музыке.

Дарио, в той или иной степени, оказал влияние на почти всю испано-американскую поэзию его времени. Среди единомышленников и единоверцев «сына Испанской Америки» выделяются такие, как Хосе Марти и Хулиан дель Касаль, Хосе Асунсьон Сильва и Хулио Рейсиг, Леопольдо Лугонес и Амадо Нерво, Диес Каньедо, Сальвадор Руэда, Хуан Рамон Хименес, братья Антонио и Мануэль Мачадо и др.

Хосе Асунсьен Сильва
(1865−1896)

Голоса Вещей

Когда бы мог поймать вас сетью строк,
Приветливые хрупкие созданья, —
тебя, неяркий ириса цветок,
и месяц, проливающий сиянье
на свежий лист и влажный лепесток,
вобравший мая теплое дыханье,
когда б я мог поймать вас сетью строк,
улыбчивые бледные созданья!

Когда бы мог перехватить мой стих
вас, тусклые видения, в полете,
вас, воплощенья образов земных, —
сны, искры, эфемеры — вы прейдете!
Печальный поцелуй душе живых,
и нежный и тлетворный, вы даете, —
когда бы мог перехватить мой стих
вас, тусклые видения, в полете!

(Перевод М. Квятковской)

Эти и другие поэты в духе модернистской поэзии тех лет создавали новый прекрасный мир — особый, как они верили. Предметом их искусства становилось само искусство. Неудивительно, что Древняя Греция и Рим были для них более современными, чем Латинская Америка.

В 1893 году Рубен Дарио, всегда восхищавшийся стихами Поля Верлена, впервые оказывается в Париже, главным образом, для того, чтобы встретиться с Верленом. Их встреча происходит, но не так, как планировал Дарио: Верлен оказался не в духе, то ли недопил, то ли перепил, и сказал только: «Слава! Слава! Дерьмо и есть дерьмо!» Дарио попытался найти более подходящий случай для встречи со своим кумиром, но Верлен всегда оказывался безобразно пьян.

Вероятно, именно в Париже и с легкой руки Верлена он сделал для себя важное открытие — реальная жизнь не имеет ничего общего с искусством. И начинает понимать, что та Красота, которой служит он и его собратья-поэты, легко может превратиться либо в красивость, либо в чрезмерное многословие. И со временем их будет обвинять в этом, к примеру, тот же Борхес. А пока модернисты Испанской Америки разрабатывают новый поэтический язык, всячески оснащая его и перерабатывая старые поэтические формы, вплоть до «недотроги»-классического сонета. Правда, тот же Антонио Мачадо — автор многочисленных произведений в этом жанре — скажет потом, что сонет уж слишком тяжел для современной лирической поэзии. Это понимал и Рубен Дарио, который первым начал разрушать строгую форму классического сонета.

О кончине модернизма заговорили еще при жизни Рубена Дарио. Уже в 1911 году мексиканец Энрике Гонсалес Мартинес призывает своих товарищей по перу к молчанию, а затем пишет знаменитый сонет «Ты шею лебедю сверни…», в котором, используя богатый модернистский арсенал, тщится изжить в себе модернизм. «Символическому лебедю Рубена Дарио и его сотоварищей автор противопоставляет не менее символическую сову» («Звучащая раковина лазурного мира». В. Андреев).

Энрике Гонсалес Мартинес
(1871−1952)

Ты шею лебедю сверни

Ты шею лебедю сверни скорее.
Он — белой нотой на лазури вод,
Но красота его бесстыдно лжет,
Нет музыки в изгибе дивной шеи.

Беги из плена сумрачной аллеи
На вольный воздух — там поэта ждет
поэзия… Лесной невзрачный плод
садового — целебней и вкуснее.

Вот — мудрая сова порой ночною
летит с Олимпа. Скрыта темнотою,
и только желтые глаза видны.

Ей с лебедем — куда там! — не сравниться,
Но раскрывает ей свои страницы
Таинственная книга тишины.

(Перевод В. Андреева)

Весь сонет Мартинеса — прямая отсылка к верленовской строке «Хребет риторике сверни…» из стихотворения «Искусство поэзии». И все бы ничего, обычная поэтическая игра, если бы не одно «но»: вождя латиноамериканского модернизма с его собратьями по перу, в чем-чем, а уж в риторичности упрекнуть нельзя. Скорее всего, Мартинес написал этот сонет, заставивший его объясняться не только перед товарищами, — «Я ни в кой мере не против Рубена Дарио, не против его вдохновенной и чарующей поэзии» — в поэтическом порыве, не ставя перед собою манифестные цели. Вышло, однако, все иначе.

Пройдет сто лет и станет очевидно, что Мартинес оказался прав. Сонет, воспринятый, как «антимодернистский манифест», на деле оказался «гимном модернизму» и прославлением его апостола — Рубена Дарио.

Энрике Гонсалес Мартинес
(1871−1952)

Мой друг — молчание

Он, этот друг, пришел ко мне, когда
я был готов в печальный час закатный
от устали стенать невероятной,
и он со мной остался навсегда.

Мои заботы стер он без труда
И молча повелел мне: безвозвратно
забыть о песнях, что слагал я складно
когда-то в юные свои года.

Мы с ним бежим от гомона людского,
идем тропой молчания лесного
и птиц не будим… Мы идем вдвоем.

Безмолвные наполненные речью,
И только жизнь выходит нам навстречу
Послушать песни, что мы не поем.

(Перевод В. Андреева)

В 1916 году заканчивается земной путь Рубена Дарио. Стоит ли говорить, что смерть его явилась потрясением для товарищей. Многие из них литературно так и не смогут от него оправиться.

Мануэль Мачадо откликнулся на кончину Дарио провидческим сонетом, отрывок из которого цитирует Виктор Андреев:

Мануэль Мачадо
(1874−1947)

Всюду слышатся песни твои — вечерами,
на жемчужной заре и в полуденный час…
Ты живешь, поселившийся в сердце у нас, —
нестихающий шум, негасимое пламя.

Ждут тебя в Аргентине, Париже и Риме;
где волшебные струны с людьми говорили,
ясный звук не замолкнет теперь на века.

(Перевод В. Петрова)

«На века?..»

Тут, наверное, самое время вспомнить слова Верлена: «Слава! Слава! Дерьмо и есть слава!»

Нельзя сказать, что о Рубене Дарио совсем забыли, нет, конечно, но как-то уж больно быстро он и его товарищи-модернисты перешли в разряд классиков, о которых по-настоящему вспоминают лишь тогда, когда собираются антологии или создаются новые литературные течения. В последнем случае молодые яркие поэты, такие, например, как ультраист Борхес, начинают язвительно насмехаться над теми, в чьи шаги, в чей след они сами вступают: «Рубен Дарио беззастенчиво меблировал свои стихи словами из "Малого Ляруса"». И снова пройдут годы, основоположник ультраизма превратится в одного из самых значительных писателей мира Хорхе Луиса Борхеса и назовет ультраизм «ошибкой молодости». На исходе ХХ века аргентинский Гомер будет говорить о модернистах с уважением и симпатией, а некоторых из них — таких, как Лугонес, Карриего, Гуиральдес — называть своими учителями.

В заключении скажу, что отдельных хвалебных слов заслуживают переводчики данной антологии, среди которых очень известные Овадий Савич, Борис Дубин, Майя Квятковская, Анастасия Миролюбова, Валерий Столбов, Виктор Андреев и др.

Свое вводное эссе составитель этой замечательной антологии Виктор Андреев заканчивает, отвечая на вопрос, что же такое модернизм: «Это молодость латиноамериканской литературы, ее первая — страстная и чистая — любовь».

Сказать, лучше уже точно не получится. Остается лишь поблагодарить его за проделанный труд и добавить, что книгой «Поэзия латиноамериканского модернизма» можно украсить любую библиотеку, и сделать это никогда не поздно.

Все книги подборки

31.01.2018 13:13, @Labirint.ru



⇧ Наверх